Mes Moires n°360

Série Mes Moires n°360,« L’inspiration disséquée.»  
100 x 100 cm / 39.4 x 39.4 in 
Acryliques et encre sur papier Arches 300g 
 

Photographies non contractuelles, cadre non fourni

Texte du tableau :

L'inspiration disséquée. Seul dans la nuit au gichet minable de l'Hôtel Diamond je rerédige la présentation de mon projet pour le CNL.

« Contrairement à un certain travers biographique assez répandu, je considère que les "clés" d'une œuvre ne sont pas fournies par l'existence d'un auteur; c'est plutôt l'œuvre (au masculin), conçu comme un tout architecturé, qui permet a posteriori d'expliquer les péripéties et les hasards de la biographie. Pour chaque écrivain, l'ensemble de la correspondance, les essais, les préfaces, les romans, les récits, les entretiens, les nouvelles... sont envisagés, en dehors de toute hiérarchie chronologique ou qualitative, dans l'unité discursive que leur donne le mouvement de l'écriture, le choix de l'écriture en tant que tel, non pas en vue de délivrer un "message", ni de décrire une "situation", ni de témoigner d'une injustice, mais de penser le réel - en l'occurence la dure réalité que constitue notre siècle tumultueux, tout en s'y opposant, en s'extirpant des servitudes sociales, historiques, géographiques, religieuses, familiales, économiques, culturelles ou judiciaires. En un mot, je vais tenter de définir et d'analyser, chez chaque auteur, ce qui fait la susbtance subversive de son œuvre. Comme j'ai essayé de montrer déjà qu'on ne pouvait réduire Proust à son homosexualité ni Céline à son antisémitisme (soit les déterminismes biographiques les plus pesants en apparence sur leur écriture), je m'appliquerai à démontrer, ad hominem, que les "secrets" du texte (ce que Léo Strauss nomme "l'art d'écrire") ne sont jamais selon moi repérables hors du texte, au sens où l'existence, la succession d'événements qui forment la vie d'un être voué à l'écriture (cette "vocation" envers et contre tout est le premier dénominateur commun des écrivains réunis dans Vingtième siècle) ne se déroule elle-même qu'en marge du texte qui lui est contemporain. Cela signifie par conséquent que les œuvres de la maturité littéraire seules peuvent mettre en lumière l'ensemble des textes d'un écrivain, à rebours, telle une cause finale herméneutique. Les textes de jeunesse, les diverses œuvres mineures, quand il y en a (ce n'est pas nécessaire: ainsi je ne vois aucune œuvre qu'on puisse qualifier de "mineure" chez Kafka qui a atteint très tôt la plénitude de son si singulier génie), ne sont que les notules, les scolies des œuvres majeures, elles-mêmes lues, je le redis, comme un seul texte éclaté en romans, nouvelles, histoires, récits, aussi naturellement qu'un roman peut se scinder en différentes parties qui deviennent autant de romans dans le roman (l'exemple flagrant est évidemment À la recherche du temps perdu), sans perdre pour autant son unité de composition et de pensée. On aura deviné que ce parti-pris herméneutique - qui à ma connaissance n'a jamais été aussi systématiquement appliqué, hors de tout contexte religieux, à des auteurs modernes - est fidèle à la mystique juive, pour laquelle tout provient du Texte et tout revient au Texte; pour laquelle les incohérences, les disparités du Verbe dans sa révélation scripturaire, sont réinvesties, enroulées si l'on préfère, dans l'unité de son énonciation, que sa réception liturgique et interprétative a charge de retrouver sous l'évidence trompeuse de sa diversité stratifiée. C'est évidemment une idée assez proche de celle du Livre mallarméen, ou de la notion, chez Proust puis chez Borges, de l'Écrivain en lequel se fondent depuis la nuit des temps tous les écrivains. Les auteurs que je traiterai ne sont, on s'en doute, pas choisis au hasard. Chez chacun d'entre eux l'écriture relève davantage du domaine de la stratégie pensée que du pur récit, du message, ou d'une idéologie quelconque. Chacun, à sa manière, a conçu son écriture comme un mode de compréhension, d'analyse et de "combat entre soi et le monde" (formule de Kafka. On peut songer en outre à son texte intitulé Description d'un combat). Conformément à ce que j'écris dès les premières lignes du chapitre ci-joint sur Hemingway, les servitudes de la réalité dont l'écriture a à se dégager se réduisent à un petit nombre récurrent de questions auxquels chaque romancier apporte ses propres réponses, mais qui ne varient, à mon sens, jamais vraiment. Pour le dire autrement, c'est le style, le ton, le timbre de voix de la subversion qui se métamorphose d'un auteur à l'autre. La réalité - ou plus précisément le réel - dans laquelle et contre laquelle cette force subversive surgit, reste la même. Le réel, par une sorte de réflexe, a toujours combattu toute force singulière de subversion (la méthode la plus banale étant la censure - fonctionnant de manière très classique dans le cas d'Artaud; mais il est d'autres modes de censure, le malentendu du succès - comme pour Faulkner, n'étant pas le moindre). Or, si la portée subversive de Molière, de Voltaire, de Saint-Simon nous paraît évidente, si celle de Baudelaire, de Balzac ou de Flaubert nous semble limpide face à leur siècle (leurs combats et leurs victoires sont devenus des lieux-communs scolaires), mon but est de retrouver et de décrire cette force qui agit chez nos grands écrivains modernes, force que nous avons trop tendance, en les lisant, à émousser, sans doute pour la raison simple que nous en sommes encore les contemporains. Pourtant il y a chez Artaud, chez Joyce, chez Faulkner, chez tous les écrivains que je veux étudier, une lutte perpétuelle contre ce qu'on nommait jadis la "Cour", la "Bêtise", la "Bourgeoisie", les "Philistins" (Nabokov reprend explicitement ce terme, qu'il définit ainsi dans Brisure à senestre: "Tous ceux qui sont parce qu'ils ne pensent pas: réfutation du cartésianisme..."), réincarnés à notre époque en un certain charlatanisme, une certaine propension idéologique, une bêtise, une cécité, une lourdeur très proprement modernes. Cette "tactique" individuelle de chaque écrivain que l'Écriture métabolise en une stratégie universelle, fait selon moi la beauté et la valeur intemporelle des œuvres de ces grands hommes de lettres. Au fond la société ne change pas, elle ne connaît nul progrès (dans le cadre de cette guerre entre l'Écriture et le Réel), elle perdure, en dépit des immenses évolutions et changements enregistrés par les historiens et les sociologues, figée d'éternité (cette permanence de l'immobilité de la communauté humaine, on le sait, est un des thèmes majeurs de Kafka comme d'Artaud). S'il en était autrement, s'il n'y avait, dissimulé au cœur de la communauté des hommes, un socle universellement négatif et atroce, que les plus grands écrivains sont toujours parvenus à dévoiler et comprendre, ni Pascal, ni Shakespeare, ni Cervantès, ni Homère ne nous parleraient plus. Pour le dire par un autre biais, c'est en tant que nous sommes, à l'aurore du vingt-et-unième siècle, les éternels contemporains de Villon, de Bossuet, de Diderot, de Rimbaud, que leurs œuvres conservent toute leur puissance, toute leur splendeur. La beauté pessimiste de leur prose scintille sur le fond d'obscurité et de laideur de l'histoire humaine. Ce que Kafka exprime à sa fulgurante façon : "L'évolution humaine - une croissance de la puissance de mort." La littérature - une concentration de l'acte de vie. J'insiste (et j'insisterai dans ma préface) sur ce principe conducteur de mes lectures, lié à une certaine conception de l'effet de vérité de la Littérature (les biographes et les critiques auraient plutôt tendance à insister sur ce qu'elle comporte de mensonge et de dissimulation), au sens de l'aléthéia grecque, le dé-voilement, la révélation, mais aussi le désoubli, la dé-léthargie... Je me permets de jouer sur les étymologies du grec, à la manière à nouveau de la mystique juive, et aussi en me souvenant de l'exemple souriant de Socrate dans le Cratyle. La Peinture, qui est un sujet de prédilection, d'étude et de comparaison de tout écrivain qui se respecte, s'est généralement renouvelée autour d'un axe positif, traditionnellement offert par l'éternité de grâce et de beauté de la Nature, du nu, ou des mythes littéraires (à quelques exceptions parfois près chez Goya, Picasso etc.). La Littérature, elle, s'est mue - sur le mode de l'opposition et non comme en peinture de la figuration - sur le fond d'horizon de l'immobilité séculaire de la communauté des hommes. En d'autres mots si la Peinture se revivifie dans le Léthé et l'Eunoé qu'évoque Dante dans son Paradis, la Littérature a toujours plutôt aimé naviguer sur le Styx et l'Achéron. C'est ainsi que la Littérature avance, par inédits mouvements de pions sur l'échiquier vitrifié de la Comédie humaine. Et c'est précisément en tant que les écrivains se succèdent en un vaste mouvement stratégique infini qu'il n'y a pas de progrès en art. C'est donc cette unité "chorégraphique" de la Littérature que Vingtième siècle va tenter d'illustrer, de décrire et d'expliquer. Ma préface servira également à poser quelques jalons dans le repérage des diverses "tactiques" propres aux écrivains étudiés. Je les ai réunies sous le sigle I.H.S.V., In Hoc Signo Vincet. Ma démarche herméneutique puisant, comme je viens de l'expliquer, à la fois aux sources de la pensée religieuse et de l'art de la guerre (après tout le vingtième siècle est une époque farouchement guerrière), il était normal que je choisisse un symbole qui qualifie une victoire à la fois militaire et mystique. Voici le détail de ce "repérage", le dénombrement des "armes" de la littérature, que je donnerai également dans ma préface, et qui se retrouvera implicitement dans chaque étude (pour aller vite, on pourrait dire que lorsque ces quatre critères d'écriture sont réunis, on est devant un grand écrivain): I désigne l'intuition, l'intelligence (au sens anglo-saxon), l'illumination, en un mot: la pensée, la radiographie du lien social dans ses rapports problématiques avec l'écriture qui ne cherche pas à distraire, mais à mettre à nu. H désigne l'humour, soit la fantaisie (fondement de la fiction), le comique, le sarcasme, l'ironie, le rire substantiel de la subversion littéraire, laquelle ne saurait se rêver d'écho formateur ni réformateur, politique ni idéologique - l'idéologie réclamant de croire (et le rire est plus fréquemment du côté de l'incrédulité que de la foi) en une complicité minimale avec ce que l'on dénonce (c'est un autre point commun des auteurs étudiés, l'absence de toute visée idéologique dans leur œuvre). Ce qu'Artaud nomme "HUMOUR-DESTRUCTION" (les majuscules sont de lui), ce qui s'oppose à l'optimisme du "message" et de l'utopie. Le rire dépasse (pour la réinventer autrement) toute complicité entre l'écrivain et le public, le premier déroutant toujours le second (la commercialisation, le marketing et la médiatisation forcenés de la "littérature" contemporaine tendent à nous le faire oublier). C'est un principe qu'a formulé Nabokov: "Le véritable écrivain devrait ignorer tous les lecteurs sauf un, celui de l'avenir qui à son tour, n'est nul autre que l'auteur réfléchi dans le temps." S comme STYLE, c'est-à-dire la manière dont les mots se cristallisent en une prose singulière, inimitable et donc immédiatement repérable (on reconnaît à l'oreille une phrase d'Artaud), en un phrasé qui, traversant la langue d'où il naît, en décèle comme par une radiographie négative tous les tics et les rigides mensonges. Ainsi Joyce, poussant la singularité du style à l'extrême limite musicale du sens, pouvait-il écrire qu'avec Finnegans Wake, il était "au bout de l'anglais", qu'il avait "envoyé coucher le langage". V comme VOLUPTÉ, autrement dit la question millénaire du sexe et des relations que les corps entretiennent entre eux, complices (rarement) ou hostiles (souvent), tel qu'en un résumé domestique de tous les conflits de l'univers. Le viol dans les romans de Faulkner offrira évidemment une clé parfaite pour étudier cette question.

J'espère que ces quelques explications, concernant l'entreprise davantage que le contenu de Vingtième siècle, sauront convenir aux membres de la Commission, qui comprendront qu'il est plus aisé de délivrer la méthode de mon discours que de dire d'avance quel sera pas à pas et pour chaque auteur le cheminement de ma pensée. Mes principes d'interprétation - on l'aura compris - sont d'autant plus décisifs et conscients que ma plume, elle, est libre dans ses associations. C'est la raison pour laquelle il est important de lire le chapitre déjà rédigé (Hemingway), qui en dira davantage que ne le pourrait une longue argumentation.

Si, avant l'écriture de mon Céline ou de mon Proust, on m'avait réclamé un synopsis de ces ouvrages, ou même un vague plan, je n'aurais pu les donner. Il s'agit sans doute de ma part d'une ultime fidélité à la mystique juive, que de faire une totale confiance à l'impromptu de l'inspiration, de laisser à mon écriture une liberté d'improvisation qui, par définition, m'est inconnue par avance. Une chose est certaine, chaque chapitre de Vingtième siècle, pouvant être lu comme un essai en soi, se situera dans la continuité de mes précédents livres. Mon objectif est d'offrir une vision originale d'œuvres pourtant sur-commentées et décortiquées. Mon ambition d'aider à révéler quelques unes des règles de navigation de l'antique Génie, et de rendre à ce mot galvaudé toute son énergie, toute sa grandeur, toute sa fraîche nouveauté. »